3ـ12ـ2 غیاب و بازنمایی رویداد واحد از زندگی معصوم86
3ـ12ـ3 غیاب و راز87
3ـ13راهکارهای تجربه شده در تصویرگری معصوم88
3ـ13ـ1 فیلم هایی با حضور کامل معصوم88
3ـ13ـ1ـ3 ارزیابی روش حضور کامل93
3ـ13ـ2 فیلم هایی با غیاب معصوم93
3ـ13ـ3 ارزیابی روش غیاب شخصیت105
3ـ14 تأملی بر راهکار غیاب105
فصل چهارم: نتیجه‌گیری108
4ـ1 نتیجه‌گیری109
4-2 پیشنهادات110
فصل اول: کلیات
1ـ1 بیان مسئله
هنر نمایشی عرصه‌ای است که می‌توان مفاهیم و جلوه‌های زندگی را در سینما و تلویزیون به نمایش گذاشت. اگر این جلوه‌های زندگی از زندگی حضرات معصومین (ع) و شخصیت‌های قدسی باشد، جلوه‌های حقیقی آن بیشتر خواهد بود و موجب شناخت بیشتر ایشان می‌شود. جلوه‌هایی که پاکی، وارستگی، مهر و شفقت برای بینوایان، ستیز با ستمگران، ایثار و شهادت برای جاودانه ماندن دین الهی، در اوج است. اما متأسفانه نمایش این جلوه‌هابه‌صورت کامل انجام نشده.
با توجه به محدودیت‌های زبانی سینما و تلویزیون در تصویرگری زندگی معصومین (ع)، چالش‌ها و دشواری‌هایی را، در پرداختن به شخصیت ایشان، پیش روی فیلم‌سازان دینی ما قرار می‌دهد که این چالش‌ها و دشواری‌ها موجب می‌شود، ما به دنبال راهکار بهتری جهت ارائه‌یصحیح‌تر و عمیق‌تر از شخصیت‌های قدسی در نگارش فیلمنامه باشیم. بنابراین دقت هر چه بیشتر در تصویرگری معصومین (ع) و شخصیت‌های قدسی، و بازنگری در شیوه‌های فیلمنامه نویسی و ارائه‌یشخصیت‌های ایشان در فیلمنامه نویسی است که با ارائه‌یزاویه‌ی دید جدید به پدیدارها و مصادیق، می‌توان هر چه بیشتر با ساختار سینما و تلویزیون منطبق کرد. از این‌رو در آغاز، به محدودیت‌ها و ظرفیت‌های تصویرگری مستقیم حضرات معصومین (ع) در سینما و تلویزیون اشاره‌ایمی‌کنیم. سپس کلیاتی را از عناصر فیلمنامه، مورد بررسی قرار می‌دهیم و در ادامه ضمن بررسی این تکنیک برای بازنمود ابعاد مختلف زندگی حضرات معصومین (ع)، به کارکردها و امتیازات ویژه آن، میپردازیم.
1ـ2 ضرورت و اهمیت تحقیق
در همه‌ی این سال‌ها یکی از اساسی‌ترین و مهم‌تریندغدغه‌ی ما در سینما و تلویزیون پرداختن به زندگی وشناساندن معصومین (ع) به مخاطبین برای بهره‌مندی بیشتر از این الگوهای راستین الهی بوده است.ولی هر هنرمندی با پا نهادن در این وادی مقدس با مسئله‌ی تصویرگری معصومین (ع)روبرومی‌شود، به دلیل اهمیت زندگی معصومین (ع) در نگارش فیلمنامه و از طرفی محدودیت‌های زبانی سینما و تلویزیون در تصویرگری معصومین (ع)، انتظار این می‌رود که با حساسیت بیشتری به این موضوعات ورود پیدا کنیم و تمهیدات و راهکارهای مختلف را در حوزه‌ی نظر مورد بررسی قرار بدهیم؛ به امید اینکه بهره بری از این فضاهای مقدس که منجر به سعادت دنیوی واخروی می‌شود بیشتر باشد وارتباط مخاطبین با اثر هنری بیشتر شود.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب(به صورت کاملا تصادفی و به صورت نمونه) با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود-این مطالب صرفا برای دمو می باشد

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

1ـ3 اهداف تحقیق
1ـ کمک به ارائه‌ی شیوه‌های جدید در الگوهای فیلمنامهنویسی دینی.
2-ارتقاء سطح فیلمنامه نویسی در ارتباط با معصومین (ع) و شخصیت های قدسی.
3- گسترش مرزهای نظری در موردسینمای دینی وسینمای معنوی.
1ـ4 سؤالات تحقیق
1ـ4ـ1 سؤال اصلی
چگونه می‌توان ازکارکردهای غیاب در پرداختن به شخصیت معصومین (ع) برای نگارش فیلمنامه استفاده کرد؟
1ـ4ـ2 سؤالات فرعی
1. منظور از غیاب شخصیت در فیلمنامه چیست؟
2. ظرفیت‌ها و محدودیت‌های سینما و تلویزیون در تصویرگری زندگی معصومین (ع) چیست؟
3. کدام نمونه‌ها و تجربه‌ها در میان نویسندگان، از غیاب شخصیت در تصویرگری زندگی معصومین (ع)استفاده کرده‌اند؟
1ـ5 فرضیه تحقیق
این تحقیق ظرفیت سنجی و تحقیق اکتشافی است که فرضیهندارد.
1ـ6 روش تحقیق
روش تحقیق در این رساله در مرحله گردآوری کتابخانه‌ای است و در مرحله تحلیل برتحلیل روایت استوار گشته است. به عبارتی تمامی داده‌ها و اطلاعات موجود به روش کتابخانه‌ای گردآوری و سپس مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. در این فرایند با استناد به معتبرترین منابع داخلی و خارجی اعم از مقالات، کتب و بعضاً رساله‌های دانشگاهی با بهره‌گیری از فیش و یادداشت‌برداری‌های متعدد، اطلاعات لازم استخراج و درنهایت مورد تحلیل و تفسیر قرارگرفته‌اند.
1ـ7مفاهیم
معصوم: دردین مبین اسلام یکی از صفات فرستاده‌های الهی عصمت است به این معنی که به‌حکم عقل ونقل پیامبر وامام باید از مطلق گناه بری باشند چه گناه فعلی وچه گناه ذهنی و چون رابط میان انسان‌ها وخداوند هستند بایداز نسیان وفراموشی هم مصون باشند.معصومی که در این پژوهش مقصود است اعم ازپیامبران و چهارده معصوم (ع) است وشامل اشخاصی که درعمل معصوم هستند نظیر حضرت ابوالفضل العباس (ع) وحضرت زینب کبری (س) میشود.
شخصیت:ارسطو شخصیت را چنین تعریف می‌کند: «تراژدی در اصل تقلید آدمیان نیست، بلکه تقلید اعمال است. تقلید زندگی است، تقلید نیکبختی‌ها و بدبختی‌هاست. در حقیقت، تمام نیکبختی‌ها و بدبختی‌هایآدمی‌صورت عمل به خود می‌گیرد و غایت زندگی نیز خود نوعی عمل و فعالیت است، نه کیفیت» (ارسطو، 1353: 47).از دیدگاه ارسطو منظور از شخصیت آن ویژگی‌های خاصی است که ما به‌وسیله آن اشخاص را در حین عمل می‌شناسیم و او بر عمل تأکید دارد. ارسطو جدایی‌ناپذیری کنش و شخصیت را به‌خوبی مطرح می‌کند.
برای شخصیت تقسیم‌بندی‌های مختلفی صورت می‌گیرد که ساده‌ترین شکل آن عبارت است از: شخصیت اصلی و شخصیت فرعی. شخصیت اصلی، فردی است که ماجرای اصلی داستان با تکیه‌بر او جلو می‌رود. در حقیقت، محور اصلی کشمکش داستان است و مهم‌ترین فرد در داستان به‌حسابمی‌آید. داستان، ماجرای زندگی اوست. عنصر «عدم تعادل» در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او هم اغلب، داستان به پایان می‌رسد.
معمولاً هر داستانی، یک شخصیت اصلی و محوری دارد. البته در قصه‌هایی که بر نوعی کشمکش دوطرفهشکل‌گرفته، به نظر می‌آید که دو فردی که در دو طرف قضیه قرار دارند، هر دو شخص اصلی هستند.
در حقیقت این دو نفر به نسبت دیگران، تأثیر بیشتری بر داستان دارند، اما از میان این دو نیز، اثر یکی، از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به‌حسابمی‌آید. به آدم‌های دیگری که در داستان هستند ولی اهمیت آن‌ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است، شخصیت فرعی گویند که آن‌ها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.
غیاب: در قدم نخست لازم است که میان این نگارنده و خواننده‌ی این پژوهش توافق اولیه‌ای بر سر مفهوم موردبحث، یعنی «غیاب»1، حاصل شود. ازاین‌رو طی بحثی مقدماتی تلاش خواهیم کرد روشن کنیم که حدود معنایی «غیاب» چیست.
ممکن است که در نگاه نخست عبارت «کارکردهای غیاب در پرداختن به زندگی معصومین» گنگ و مبهم به نظر برسد. مگر سینما و تلویزیون هنر حضوری نیست؟ مگر حضور در سینما و تلویزیون اصل خدشه‌ناپذیر نیست؟ پس چگونه محتمل است که غیاب در سینما و تلویزیون نقشی ایفا کند؟ چگونه اصل حضور در سینما و تلویزیون خدشه‌دار شود و همچنان سینما و تلویزیون، سینما و تلویزیون باقی‌مانده باشد؟ آیا غیاب در هنر حضور، یک پارادوکس نیست و آیا این پارادوکس امکان‌پذیر است؟
باید گفت چنانچه تفکری را که هر دوقطبی را تنها در حالت تضاد شناسایی می‌کند رها کنیم و شیوه‌های دلالت واژه‌های «حضور»2 و «غیاب» بر وضعیت «حضور» یا «غیاب» را گرفتار منش اثباتگرایانه ی ارجاعی و مصداقی نکنیم، به راحتی گره اولیه ی عبارت «کارکردهای غیاب در پرداختن به شخصیت معصومین» باز خواهد شد. به این مبحث بازخواهیم گشت تا نشان دهیم که غیاب وضعیتی از جنس حضور است و تلاش خواهیم کرد ثابت کنیم که نه تنها در نظام زبانی دو واژه ی مذکور وابسته های معنایی یکدیگر هستند، بلکه در سینما و تلویزیون نیز حضور و غیاب میتوانند همچون تار و پود بسیاری از کنش ها دست به عمل بزنند. قسمت اول، یعنی وابستگی واژگانی، بر فرض های اولیه ی دانش زبانشناسی تکیه خواهد داشت. قسمت دوم نیز در صورتی که بتواند کنش ها و عناصر تئاتری را در وضعیت وابستگی غیاب و حضور بررسی کند، در بسیاری از زمینه های دیگر نیز قابل تبیین و مثلاً در بسیاری از کنش های جمعی قابل بررسی خواهد بود که ما تنها یکی از آنها را که به طور مستقیم به سینما و تلویزیون مربوط می شود در فصل نهایی بررسی خواهیم کرد.
به‌هرحال آنچه به‌احتمال در این عبارت محل مناقشه‌ی اولیه خواهد بود و لازم است حدود آن برای انجام بحث‌های بعدی روشن باشد بدون شک فقط واژه‌ی غیاب است.
غیاب «نبود» نیست. فرهنگ معین در مقابل واژه‌ی نبود نوشته است «نابودن، نیستی، عدم». نبود، نیستی و عدم اگرچه در تقابل با بودن معنا می‌یابند، اصولاً لزوم بودن را یادآوری نمی‌کنند. عدم بر وجود دلالت نمی‌کند بلکه بالکل آن را نفی می‌کند و بررسی رابطه‌ی بودن با نبودن فضایی بی‌نهایت انتزاعی را در مباحث به وجود خواهد آورد. در ضمن مفهوم دقیقی که در سینما و تلویزیون ارزش بررسی دارد بیشتر حضور است تا بودن و نبودن. عدم، قابلیت برقراری رابطه‌ی تقابلی مکمل را با حضور به نحو کاملی ندارد. تفاوت آشکاری میان «حضوروغیاب» با «بودن و نبودن» هست. اگرچه بسته به بافت زمینه‌ی کاربرد و موقعیت گفتار ممکن است عدم، تقابل مورد نظر را ایجاد کند و بر آنچه باید باشد اما نیست دلالت کند، اما دلالت‌های دیگری نیز دارد که غیاب فاقد آن‌هاست و از حوزه‌ی مورد بحث ما خارج‌اند. حال‌آنکه غیاب همواره به چیزی اشاره می‌کند که انتظار بودنش هست، اما خودش نیست. در یک مثال ساده می‌توان این تفاوت را پررنگ کرد: در یک کلاس درس بیشترآدم‌های دنیا نیستند، اما غایب هم به شمار نمی‌روند. تنها کسانی غایب به شمار می‌روند که در لیست حضور و غیاب انتظار می‌رفته در کلاس باشند. از این رومی توانیم بگوییم غایب کسی یا چیزی است که باید می‌بود. اگر مصداق و ارجاع مادی را از این میان حذف کنیم و فقط غیاب را در وضعیت زبانی بررسی کنیم خواهیم گفت: آنچه در عدم است، نیست؛ و آنچه در غیاب است، هست. پس غیاب بر نیستی دلالت نمی‌کند. اتفاقاً برعکس در قیاس با نبود و عدم، غیاب به هستی اشاره می‌کند.
غیاب، فِقدان هم نیست. فِقدان بیش از مترادف‌های دیگر به غیاب نزدیک است، زیرا خصلت بی‌منتهایواژه‌ی «نبودن» را ندارد. فقدان نیز همچون غیاب به آن چیزی اشاره می‌کند که انتظار وجودش هست، ولی خودش نیست. اما فِقدان دارای بار معنایی منفی است و واژه‌یبی‌طرفی به شمار نمی‌رود. فِقدان لزوماً به‌نوعی کمبود اشاره می‌کند. اما غیاب اگرچه متکی بر انتظار حضور است حاضر نبودن را لزوماً یک کمبود تلقی نمی‌کند.
فیلمنامه3: واژه سناریو از ریشه لاتین «سناریوم4» برآمده است، به معنای فضای صحنه‌ای در تئاتر. تاریخچه به‌کارگیری این واژه نشان می‌دهد که این واژه ابتدا به دکور و سازماندهی آن بر روی صحنه برحسب حرکت بازیگران اشاره داشت و سپس در مقابل مجموعه مشخصه‌های موقعیتی و رفتاری بازیگران در «کمدیا دلارته» به کار می‌رود (سناریو در کمدی‌های سنتی ایتالیا برابر است با نمایشنامه)، متنی که کارگردان تئاتر مبتنی بر نمایشنامه برای اجرا و کار با بازیگران آماده می‌کند، طرح اولیه رمان، شکل نوشتاری قصه در سینما برای ساختن فیلم از دیگر معانی سناریو هستند. (وانوا، 1379: 299).
«امروزه واژه «سناریو» طیف گسترده‌ای از کاربرد را در زمینه‌های گوناگون به خود اختصاص داده، اما بحث انگیزترین کاربرد آن همانا از آن سینماست و عموماً هم هرگاه از این واژه در زمینه‌ای دیگر ـ به‌غیراز زمینه‌های نمایشی ـ به کار گرفته می‌شود، به تعبیری کنایی ساخت و پرداخت‌های نمایشی برحسب یک طرح از پیش طراحی شده مورد نظر است. و اما –به غیر از زمینه‌های نمایشی ـ واژه «سناریو» را نخستین بار، در میانه سال‌های دهه 60، دکتر اریک برن در زمینه تجزیه و تحلیلهای روانی به منظور نام گذاری زنجیره‌های تکرار شونده در پی رفته‌ای رفتاری در نزد برخی از موردهای روان پریش به کار برد. در همین سال‌ها، مورنو5، مؤسس یا مخترع «پسیکودرام6» (درام روانی) با بهره‌گیری از برخی از جنبه‌های هنر نمایش نظام روان درمانی به سوی نمایش سوق داد و او نیز واژه سناریو را در این عرصه به کاربرد. اما پس از برن، واژه سناریو (یا فیلمنامه) در بسیاری از عرصه‌ها ازجمله: جامعه‌شناسی، تاریخ‌نگاری، اقتصاد، علوم سیاسی و سیاست، تبلیغات، فن پیش‌بینی‌های رویدادهای اجتماعی ـ سیاسی، علوم تجربی و مانند اینها به کار برده شده و می‌شود. در واقع تمامی این زمینه‌ها، به‌کارگیری این واژه رجوعی است به زنجیره پی رفتی باانگیزه قبلی که در ادامه آن اعمالی برای محقق داشتن آن لازم می‌آید، این زنجیره ممکن است حقیقی باشد یا تخیلی رخ‌داده باشد یا فرضی انگاشته شود، اما در همه احوال از مشخصه‌ای نظری، طراحی شده، خلاصه شده، از پیش آماده شده بر حسب نیاز درک و شناخت عمل یا اعمال بعدی برخوردار است. در یک کلام الگویی است برای بازآفرینی واقعیت به کار میبرد… اما فراتر از این یا به رغم این تعاریف، فیلمنامه در سینما با افراد و با جوامع روابطی برقرار میکند که ارزش بررسی دقیق و عمیق را داراست» (وانوا، 1379: 299ـ300). در مجموع فیلمنامه را میتوان اینگونه تعریف کرد:
فیلمنامه نوشته ایست که واقعه یا رویدادی را با استفاده از عناصر دیداری ، شنیداری ، گفتاری و رفتاری چه در قالب داستانی و چه غیرداستانی به شکلی موجز و نمایشی روایت می‌کند.
فصل دوم:مبانی نظری تحقیق
2ـ1 بررسی تحقیقات پیشین
آثار و پژوهش‌های متنوعی وجود دارند که به مضامین دینی در حوزه‌ی سینما پرداخته‌اند؛ اما در اغلب آن‌هابه‌طور مشخص و انحصاراً، در چگونگی بازنمایی چهره‌ی معصومین (ع) موضوعیت نداشته است. به عبارتی در این آثار، چگونگی روایت‌های دینی مورد پژوهش بوده‌اند و نه نحوه‌ی بازنمایی چهره‌ی بزرگان دینی. از مهم‌ترین این آثار و پژوهش‌هامی‌توان به عناوینی از متون منتشر شده‌ی خارجی و نیز داخلی اشاره داشت.
1. کتاب مسیح هالیوود7،نوشته‌یآدِلِه رینهارتز، در سال 2007. نویسنده‌ی کتاب اشاره دارد که اغلب فیلم‌سازان در خصوص فیلم‌هایی که درباره‌ی زندگی حضرت مسیح (ع) ساخته‌اند، این ادعا را صریحاً طرح کرده‌اند که پایبند به تاریخ بوده‌اند و از متون، عناوین و روایت‌های تاریخی بهره گرفته‌اند. علی‌رغم این ادعاها، فیلم‌های مربوط به زندگی حضرت مسیح (ع) به‌ناچار از عناصر غیر تاریخی بهره گرفته است. در همه‌ی این فیلم‌ها، صحنه‌ها یا دیالوگ‌هایی وجود دارند که در منابع اولیه همچون انجیل‌ها دیده نمی‌شوند، مانند بسیاری از صحبت‌های حضرت عیسی (ع) در این فیلم‌ها با مادر و حواریونش و سخنان رمزآلود و پرهیزگارانهاش. آن‌ها همچنین شخصیت‌هایی خیالی را خلق کرده‌اند همچون «زیراه8» در فیلم مسیح ناصریه‌ی9 ی فرانکو زیفرلی10 که طراحی و هدایت به صلیب کشیده شدن مسیح (ع) را به عهده داشت. برخی از این فیلم ها، داستان هایی فرعی دارند که در منابع قدیم دیده نمیشوند. برای مثال، در فیلم شاه شاهان، بین یهودا و باراباس، پیوندی نزدیک دیده می شود و این دو، در زمره ی رهبران گروهی یهودی قرار داده شدهاند که به دنبال استفاده از محبوبیت مسیح برای شورش هستند (Rainhartz, 20077: 4).
از نکاتی که در این کتاب بر آن تأکید شده، این است که فیلم‌های مربوط به حضرت مسیح (ع)، از جهت استفاده از گذشته و تاریخ به‌عنوان ابزار بازتولید پیام‌هایی امروزی، بسیار قابل‌توجه‌اند و البته این موضوع، ویژگی همه‌یفیلم‌های تاریخی دانسته می‌شود.
2. کتاب مسیح، انجیل‌ها و تصویرپردازی سینمایی،نوشته‌ی جفری ال استیلی و ریچارد والش که در سال 200711 چاپ شده است. هر فصل از این کتاب، بخش مختصری از گفتگوی فیلم‌های مربوط به حضرت مسیح (ع) را ذکر کرده و درباره‌ی ژانر، فضای فرهنگی و انجیل‌های استفاده شده در فیلم بحث کرده است.
3. کتاب مسیح در فیلم‌های سینمایی: راهنمای 100 سال نخست،نوشته‌ی بارنز تاتوم در سال 200412 است. تاتوم در این کتاب، به فیلم‌های مسیح (ع)، رویکردی تاریخی ـ انتقادی دارد و تلاش کرده است اطلاعات زمینه‌ایدرباره‌ی ساخت هر فیلم و نیز نحوه‌یاستفاده‌ی هر فیلم از مطالب انجیل را ارائه کند. به‌علاوهواکنش‌های مردم، منتقدان و گروه‌های دینی به فیلم‌ها را تشریح کند.
4. کتاب منجی بر پرده‌ینقره‌ای،نوشته‌ی گوئمیک دبورا، در سال 199913. این کتاب که توسط ریچاد سی، استن، کلایتون اِن. جفورد و گوئریک دبونا نوشته شده،درباره‌ی فضای فرهنگی و تاریخی هر فیلم ساخته شده درباره‌ی حضرت مسیح (ع) و اینکه هر فیلم، چه میزان با مستندات تاریخی ذکر شده در انجیل‌ها مطابقت دارد، بحث می‌کند. بخشی از هر فصل به جنبه‌های فنی فیلم‌ها مانند نحوه‌ی حرکت دوربین، نور و تدوین فیلم‌ها اختصاص یافته است.
5. کتاب خواندن اناجیل در تاریکی،نوشته‌ی ریچارد والش، در سال 200314. ریچارد والش نویسنده‌ی این کتاب نیز به فیلم‌های مربوط به حضرت مسیح (ع) به‌عنوان تولیداتی فرهنگی و بازنمایی ایدئولوژیک درباره‌ی مسیح (ع) نگاهی دارد.
6. مقاله‌ی«منجی سینمایی: فیلم‌های مسیح و ادبیات مربوطه»، نوشته جان رینی، در سال 201015. این مقاله ضمن اینکه مروری بر مهم‌ترینفیلم‌های سینمایی ساخته‌شده در سینمای کشورهای غربی درباره‌ی حضرت مسیح (ع) از ابتدای تولد سینما تا اوایل قرن 21 دارد، تلاش کرده است دسته‌بندی نسبتاً جامعی از فیلم‌های مربوط به حضرت مسیح (ع) ارائه کند. ازجملهفیلم‌های موزیکال، فیلم‌های ساخته شده بر اساس یک انجیل، فیلم‌های رئالیستی ـ تاریخی و… .
7. کتاب محمد رسول‌الله و مبارزان مسلمان بر پرده‌ی سینما،نوشته‌ی ابوالحسن علوی طباطبایی، در سال 1387. این کتاب به بررسی پیشینه‌ی ساحت فیلم‌های محمد رسول‌الله، شیر صحرا (عمر مختار)، فیلم مستند محمد: میراث یک پیامبر، انیمیشن محمد: آخرین پیامبر، فیلم الناصر صلاح‌الدین (ساخته‌ی یوسف شاهین درباره‌یصلاح‌الدین ایوبی)، مالکوم ایکس (مبارز مسلمان آمریکایی) و فیلم مختومقلی درباره‌ی شاعر و روحانی مشهور ترکمن (ساخته‌ی وایسلی کارلیوف) پرداخته است.
نویسنده در بررسی فیلم الرساله یا محمد رسول‌الله، اطلاعات جالب توجهی از پیشینه‌ی ساخت و نیز مشکلات و مسائلی که مصطفی عقاد در ساخت فیلم با آن‌ها مواجه بوده، به‌ویژه در خصوص مخالفت‌هایی که از سوی علمای کشورهای اسلامی و دولت‌های این کشورها صورت گرفت، ارائه داده است.
نگارنده در نقد فیلم محمد رسول‌الله، این فیلم را مطرح کننده‌ی بخشی از تاریخ اسلام می‌داند که نمی‌تواند از زندگی پیامبر (ص) و از طریق ارتباطش با خداوند به بیانی اسطوره‌ای برسد. «فیلم، گاهی با توسل جستن به روایت غیرتاریخی، جنبه‌ایافسانه‌ای پیدا می‌کند و عوامل اجتماعی در آن نادیده گرفته می‌شود. فیلم، بخش‌های مهمی از زندگی پیامبر (ص) مانند بعثت، فتح مکه، غزوه‌های احد، بدر و… را دربرمی گیرد. در مقایسه‌ی این فیلم با سایر فیلم‌های مذهبی جهان متوجه می‌شویم که غالباً آن فیلم‌ها سعی دارند از طریق روایت زندگی پیامبر (ص) و از طریق ارتباطی که این پیامبران با خداداشته‌اند، به بیانیت اسطوره ای دست یابند که بهترین نمونه ی آن فیلم شاه شاهان16 (نکلاس ری17 ـ 1961) محسوب میشود. فیلم محمد رسول الله به دلیل ممنوعیت تصویرگری معصومان در اسلام، محمد (ص) را به عنوان قهرمان اصلی در اختیار نداشته و در نتیجه نمی توانسته از طریق ارتباط او با خداوند به زیبایی های فیلمی اسطوره ای دست یابد» (علوی طباطبایی، 1387: 68).
8. مقاله‌یتاریخ مقدس، نوشته‌ی سید حمید میرخندان، در سال 1382 است. این مقاله در کتاب مطالعات دینی فیلم به نوشته‌ی خود میرخندان، توسط فارابی چاپ شده است. مشکات در این مقاله، ابتدا به توضیح مفهوم تاریخ مقدس می‌پردازد و سپس درباره‌ی چهار مقوله‌ی تحقیق، تخیل، رویکرد و دیدگاه کلامی بحث می‌کند.
در مورد بحث غیاب نیز پیش از این نظریه‌پردازان ساختارگرا و پساساختگرا درباره‌ی امر کلی «غیاب» در زمینه‌یزبان‌شناسی، تقابل نوشتار و گفتار، و نیز روایت شناسی سخن گفته‌اند که برخی از این بحث‌ها به فارسی نیز ترجمه شده است. اما به نظر می‌رسد پیش از این «غیاب در پرداختن به زندگی معصومین (ع) برای نگارش فیلمنامه» موضوع پژوهشی علمی نبوده است. بنابراین هنوز جای اثری که این مهم را با نگرشی پژوهشی علمی مورد بازخوانی قرار دهد خالی به نظر می‌رسد.
9. پژوهشی نزدیک به موضوع ما، پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد از دانشگاه هنر، دانشکده سینما تئاتر که ایثار ابومحبوب نوشته است تحت عنوان: بررسی کارکردهای غیاب در اجرای تئاتر» 1389 به راهنمایی دکتر فرزان سجودی. در این پژوهش ایثار ابومحبوب بر اهمیت غیاب، هم به‌عنوان عنصری تکنیکی و هم به‌عنوان رویکردی سبک‌شناختی تأکید و کارکردهای دلالتی غیاب را بر صحنه تبیین می‌کند. ابومحبوب در ادامه به بررسی رویکردهایی در تئاتر قرن بیستم می‌پردازد که با به غیاب راندن نظری و عملی برخی عناصر اجرا، تمایل خود را به حذف عناصر تئاتر برای پیرایش آن، نشان داده‌اند. همچنین به امکان دیگر غیاب در اجرای تئاتر می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد که غیاب موجب می‌شود که اجرای تئاتر را در وضعیتی ایستا تصور کنیم و امکان بررسی غیاب را در هر یک از عناصر اجرا مثل نور، حرکت، صدا و غیره مرور کنیم و بشناسیم.
10. مقاله‌ی«راهکارهای بیان غیاب: بررسی موردی فیلم روسری آبی» که در کتاب نشانه‌شناسی: نظریه و عمل به قلم دکتر فرزان سجودی آمده است همین رویکرد را در بررسی موردی خود به کار انداخته است. سجودی در این مقاله با رویکرد نشانه‌شناسی به غیاب اجباری و کاربرد آن در فرار از سانسور می‌پردازد. همین نوع غیاب را آقای محمد رضایی راد نیز در کتابی تحت عنوان (…) نشانه‌شناسی سانسور و سکوت سخن، در موردِ مطبوعاتِ یک دوره‌ی خاص تاریخی در ایران بررسی کرده است. که ارتباطی به مورد پژوهش ما ندارد و نگارنده قصد ندارد با رویکرد نشانه‌شناسی به بحث غیاب بپردازد.
11. کتابزیبایی‌شناسی نفی در آثار مالارمه است. بابک معین در این کتاب شعر مالارمه را شعر غیاب معرفی می‌کند و معتقد است که شاید هیچ شاعر و اندیشمندی را نتوان یافت که تا قبل از مالارمه این چنین نظام‌مند به مسئله‌ی غیاب در فرایند معناسازی اشاره کرده باشد. دکتر معین ضمن پرداختن به زیبایی‌شناسی مالارمه در خصوص شعر و زبان شاعرانه، اندیشه‌هایی از او را مطرح می‌کند که تأثیر به سزایی بر منتقدین و اندیشمندان دهه‌های اخیر گذاشته است.
12. کتاب دیگر خوانشی پساساختگرا از آثار عباس کیارستمی است که توسط فریده آفرین، امیرعلی نجومیان در سال 1389 به‌وسیله‌ی نشر علم منتشر شده است که در یک بخش از این کتاب به بحث نشانه‌شناسی غیاب در آثار عباس کیارستمی پرداخته شده است. نویسندگان با بررسی غیاب در آثار کیارستمی به این نتیجه می‌رسند که نشانه‌های غیاب در فیلمهای او یکی از نشانههای اصلی هستند.
پیشینه‌ی تحقیق نشان می‌دهد تعداد پژوهش‌های نزدیک به این موضوع، محدود است که البته با توجه به جدید بودن بحث در حوزه‌ی نظر، دور از انتظار نیست. در این رساله با استفاده از پژوهش‌های صورت گرفته توسط نظریه‌پردازان، شگردِغیاب درپرداختن به شخصیت معصومین (ع) مورد بررسی وتجزیه وتحلیل قرارگیرد.
2-2 چارچوب نظری تحقیق
نگارش فیلمنامه به‌عنوان بستر اصلی و محور پیوند عناصر سینمایی، یکی از مهم‌ترین مراحل شکل‌گیری و تولید فیلم است کهمعمولاً موفقیت یا شکست هر فیلم از فیلمنامه نشأت می‌گیرد. برای نگارش فیلمنامه ساختارها و عناصر گوناگونی وجود دارد. عناصر فیلمنامه از داستان، شخصیت‌ها، موسیقی، مکان‌ها و … تشکیل شده‌ است. از آنجایی که استفاده از تکنیک «غیاب» در عناصر فیلمنامه کارآیی دارد، در این بخش به بحث درباره‌ی عناصر درام وفیلمنامه می‌پردازیم.
2ـ2ـ1 عناصر فیلمنامه
فیلمنامه طرحی است برای ساختن یک فیلم که از عناصری مانند پیرنگ، شخصیت، کشمکش، بحران، نقطه اوج، گفتگو تشکیل شده است. اینها عناصر ساختاری فیلمنامه هستند که در اینجا به طور مختصر مورد بررسی قرار میگیرند. هر فیلمنامه نویس، کارگردان، تهیه کننده، تدوینگر، بیننده و هر کسی که درباره ی سینما مینویسد یا آن را آموزش می دهد باید با این عناصر بنیادی آشنا باشد.
البته مجموعه‌ای از جنبه‌های ثانوی نیز در کار فیلمنامه نویسی وجود دارد که عبارت‌اند از : شکل و شمایل فیلمنامه به عنوان یک طرح یا نقشه؛ حرفه‌ی فیلمسازی به عنوان یک مهارت، صنعت و هنر؛ ملاحظات تولید و اشکال مختلف طرح یا خلاصه‌ی داستان، پیش‌نویس فیلمنامه و اقتباس. این وجوه گرچه در مقایسه با کشمکش، پیرنگ، ساختار، شخصیت، معرفی و گفتگو، جنبه‌های ثانوی کار محسوب می‌شوند، اما همگی در کار فیلمنامه نویسی اهمیت خاص خود را دارند. با توجه به مباحث در این رساله، ما فقط به عناصر اولیه و اصلی پرداخته‌ایم.
2ـ2ـ1ـ1 پیرنگ

«پیرنگ عبارت است از صحنه‌ها، حوادث و بحران‌های سازمان یافته‌ای که کشمکش را پس از تثبیت آن، با گذر از مراحل درهم تنیده‌ی خود، به لحظه‌یگره‌گشاییمی‌رساند. انتخاب و ترتیب صحنه‌ها پیرنگ را تعیین می‌کند و ساختار فیلمنامه را شکل می‌دهد.» (همان). به عبارت دیگر «پیرنگ عبارت است از چارچوب یا اسکلتی که ایده‌ی اصلی فیلمنامه به آن آویخته شده، یعنی زیر ساخت کل فیلمنامه. پیرنگ همان ساختار است» (بلکر، 1388: 19).
به طور کلی باید گفت که در میان جنبه‌های گوناگون روایت ظاهراً پیرنگ اساسی‌ترین و باثبات‌ترین جنبه آن است. ما معمولاً به تنوع رخدادها بیش از تنوع پیرنگها علاقه داریم. از نظر اسکولز «پیرنگ فقط اسکلتی ضروری است که وقتی شخصیت و رخداد در آن قرار می‌گیرد، تبدیل به کلی می‌شود که باید در آن روح زندگی (کیفیت ذهنی) دمید» (اسکولز، 1387: 71). از نظر مک کی18 «پیرنگ واژه دقیقی است برای اشاره به الگوی از درون سازگار و درهم تنیده حوادث که در زمان پیش می‌روند تا داستانی را بسازند» (مک کی، 1387: 30). مک کی معتقد است طرح به معنای پیچ‌وخم‌های خام دستانه یا تعلیق شدید و غافلگیری تکان دهنده نیست. بلکه حوادث باید انتخاب شوند و طبق الگویی خاص کنار هم قرار گیرند. بنابر چنین برداشتی از ترکیب بندی و طراحی، همه داستان‌ها دارای پیرنگاند. گرچه طرح حوادث داستانی انواع بی شماری دارد اما بدون حد و مرز نیست. «دورترین زوایای این هنر، مثلثی را به دور امکانات صوری داستان گویی تشکیل می دهند. مثلثی که در واقع مرزهای جهان داستان را تعیین میکند. کل نگرشهای هستی شناسانه هنرمندان، انواع بیشمار نگرشها به واقعیت و زندگی، در این مثلث میگنجد. زاوایای سه گانه مثلث طرح داستان را شاه پیرنگ، خرده پیرنگ و ضدپیرنگ مینامند» (همان، 31).
شاه پیرنگ
شاه پیرنگ«در رأس مثلث داستان اصول سازنده «طرح کلاسیک19» قرار دارند. این اصول به صحیح‌ترین و دقیق‌ترین معنای کلمه «کلاسیک» هستند: بی‌زمان و فرافرهنگی، بنیاد هر جامعه زمینی، اعم از متمدن و بدوی. اصولی که هزاران سال تاریخ داستان‌گویی شفاهی را پشت سر می‌گذارند و به سپیده دم تاریخ می‌رسند» (همان، 31). مک کی مجموعه این اصول ازلی و ابدی را شاه پیرنگ20 می‌نامد. او شاه پیرنگ را فرم رایج و مرسوم و روزمره دنیای سینما می‌داند. «شاه پیرنگ دارای پایان بسته است؛ یعنی تمام پرسش‌هایی که در داستان مطرح شده و تمام عواطفی که برانگیخته شده پاسخ داده شده است» (همان، 32). از دیگر خصوصیات شاه پیرنگ استفاده از روابط علت و معمولی، زمان خطی، کشمکش بیرونی، قهرمان منفرد، واقعیت یکپارچه و قهرمان فعال است.
طرح کلاسیک
شاه پیرنگ

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ضدساختار مینیمالیسم
ضدپیرنگ خرده پیرنگ
شکل1ـ2 مثلث داستان (مک کی، 1387: 32).
خرده پیرنگ
با این وجود شاه پیرنگ منتها و آخرین حد مجاز برای اشکال داستان‌گویی نیست. در گوشه سمت چپ مثلث مینیمالیسم قرار دارد. مینیمالیسم یعنی اینکه نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند اما در ادامه آنها را تحلیل می‌برد؛ یعنی ویژگی‌های بارز شاه پیرنگ را کوچک می‌کند، می‌آراید و می‌کاهد. مک کی این نمونه‌های مینیمالیسم را خرده پیرنگ21 می نامد. «خرده پیرنگ به معنای عدم وجود پیرنگ نیست؛ مینیمالیسم به دنبال سادگی و اختصار است. در حالی که برای راضی نگه داشتن بیننده مقداری از عناصر کلاسیک را در خود حفظ می‌کند (همان، 32). خرده پیرنگ غالباً پایان داستان را به نحوی باز می‌گذارد. اغلب پرسش‌هایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده می‌شوند اما یک یا شاید دو پرسش بی‌پاسخ می‌ماند و بر عهده تماشاگر است که بعد از تماشای فیلم برای آنها پاسخی بیابد. عواطف بر انگیخته شده در فیلم نیز عمدتاً ارضا می‌شوند اما شاید ارضای تتمه‌ای از عواطف نیز به تماشاگر واگذاشته شود. از دیگر خصوصیات خرده پیرنگ استفاده از کشمکش درونی، تعدد قهرمان و قهرمان منفعل است. از نظر مک کی خرده پیرنگ اگرچه از تنوع کمتری نسبت به شاه پیرنگ برخوردار است اما به اندازه شاه پیرنگ جهانی و فراگیر است (همان، 33).
ضدپیرنگ
در گوشه سمت راست مثلث ضدپیرنگ قرار دارد، که معادل سینمایی ضد رمان یا رمان نو و تئاتر پوچ است. انواع ضد ساختار عناصر کلاسیک را تقلیل نمی‌دهند، بلکه معکوس می‌کنند و با نفی فرم‌های سنتی شاید اصلاً فکر وجود اصول فرمال را به سخره می‌گیرند. به اعتقاد مک کی «نمونه‌های ضد پیرنگ نسبت به شاه پیرنگ و خرده پیرنگ کمترند و عمدتاً در اروپای بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند» (مک کی، 1387: 33). از خصوصیات عمده این نوع طرح استفاده از تصادف، زمان غیرخطی و واقعیات ناسازگار است. در شکل 1ـ2 مثلث داستانی را که رابرت مک کی از آن سخن می‌گوید، عیناً ملاحظه می‌کنیم.
«از آنجا که پیرنگ، شکل یا سازمان کلی اثر نمایشی است، مهم‌ترین عنصر شکل دهنده نیز محسوب می‌شود؛ هم از این رو گاه مترادف فرم یا ساختار نیز به کار می‌رود» (براهیمی، 1386).
2ـ2ـ1ـ2 شخصیت
همان‌طور که در تعریف مفاهیم اشاره کردیم، شخصیت با کنش‌هایش آشکار می‌شود. شخصیت ممکن است خود را توصیف کند یا دیگران از برخی خصوصیات مثبت او همچون مهربانی، گذشت و معنویتش سخن بگویند؛ اما اگر همان موقع او مادربزرگ افلیجش را از پله‌ها به پایین پرت کند، این کنش است که شخصیت وی را تعریف خواهد کرد. اگر بیننده میان آنچه از اعمال شخصیت می‌بیند با چیزی که درباره‌یاو می‌شنود منافاتی حس کند، هیچ کلامی نمی‌تواند شناخت او را از شخصیت تغییر دهد، زیرا شخصیت در متن کنش‌هایش شناخته می‌شود.
بنابراین شخصیت‌ها صرفاً صورتک‌های سخنگو نیستند. بیننده نیاز دارد با جنبه‌های مختلف شخصیت‌های اصلی ازجمله خصایص جسمی، ذهنی، فرهنگی و اخلاقی آن‌ها آشنا شود. بیننده می‌خواهد بداند در پس اعمال شخصیت چه دلیل نهفته است؛ به عبارت دیگر، انگیزه‌ی وی چیست. در واقع باید ضرورتی منطقی در پس کنش‌های شخصیت وجود داشته باشد. اعمال شخصیت حتی اگر غافلگیر کننده باشند، باید پس از دقیق شدن در آنها، موجه و منطقی بنمایند. به همین دلیل بیماران روانی از نظر دراماتیک ارزش زیادی ندارند. افراد روانی غیرمنطقی هستند؛ آنها ممکن است بدون داشتن انگیزه‌ای مشخص هر کاری انجام دهند. اغلب بینندگان قادر به همدلی با این گونه شخصیت‌ها نیستند. بینندگان ترجیح میدهند شخصیت را درک کنند، با وی ارتباط برقرار نمایند، او را حس کنند و با او همدلی عمیقی داشته باشند. در غیر این صورت چه دلیلی برای تماشای فیلم وجود دارد؟
پدی چانفسکی22که یکی از بزرگ‌ترینشخصیت‌پردازان زمان ماست می‌نویسد: «در درام، رشته‌ای از حوادث خلق می‌شوند و شخصیت‌ها برای اجرای آن حوادث پرورش می‌یابند. به عبارت دیگر، شخصیت‌ها به منظور واقعیت بخشیدن به داستان شکل می‌گیرند… به عنوان یک قاعده، شخصیت‌های شما باید توانایی اجرای حوادثی را که داستان اقتضا می‌کند داشته باشند.» (بلکر، 1388: 32).
هر شخصیتی در ارتباط باشخصیت‌های دیگر پرورش می‌یابد؛ وی باید کنش و واکنش داشته باشد و خود نیز هدف کنش دیگران قرار گیرد. شخصیت با برخورد، تصمیم‌گیری و کنش و واکنشِ دو سویه شکل می‌گیرد. در صنعت سینما، شخصیت اصلی بسیار اهمیت دارد؛ زیرا دلیل اهمیت نقش ستارگان در سرمایه گذاری و پخش فیلم، تهیه کنندگان پیش از پرس‌وجودرباره‌ی داستان از شخصیت‌های فیلم جویا می‌شوند. منتقدان فیلم نیز بیشتر دوست دارند شخصیت‌ها را ستایش کنند تا اینکه به پیرنگ بپردازند، چون بینندگان با شخصیت‌ها همذات پنداری می‌کنند. اما تأکید بر بازیگران راه طبیعی کار بر روی فیلمنامه نیست و موجب انحراف می‌شود.
ما در اینجا سه نوع شخصیت که در فیلمنامههای تاریخی قابل تقسیم‌بندی است، پرداخت مختصری می‌کنیمکه عبارت‌اند از: شخصیت واقعی، شخصیت مبهم و شخصیت تخیلی.
شخصیت تاریخی
معیارهای ثابت در ایجاد «شخصیت تاریخی» نام و نسب، نوع نقش‌آفرینی در حوادث مهم تاریخی (مثبت یا منفی) و حضور جغرافیایی فرد است. مراد آن است که اگر در تاریخ به اطلاعاتی از این قبیل درباره شخصیت تاریخی اشاره شده، نویسنده نمی‌تواند در آن‌ها دست ببرد و دگرگونی ایجاد کند.
برای نمونه، اگر منابع تاریخی تصریح می‌کنند که امام علی سال‌های پایانی عمرش را در کوفه به سر بُرد، نویسنده نمی‌تواند در این سال‌ها داستانی بگنجاند که امام علی در شام حضور داشته باشد یا اگر اخبار دیالوگ‌هایی موافق معاویه و مخالف امام برای ابن مسعود بنویسد.
بایسته‌های طراحی شخصیت تاریخی
با وجود آنکه نویسنده بنابر ماهیت نوآفرینی هنر، در خلق داستان و عناصر آن دست بازی دارد، لازم است در طرح و بازسازی شخصیت تاریخی از داستان تاریخی، بایدها و نبایدهایی را رعایت کند. برخی از این بایدها، به میزان پایبندی به واقعیت تاریخی و حدود راهیابی تخیل بازمی‌گردند. برخی دایره حذف و اضافه رخدادها و شخصیت‌ها نسبت به واقعیت و گزارش تاریخی را مشخص می‌کنند و برخی تعیین می‌کنند که پیش‌فرض‌های مخاطب چه تأثیری در خلق شخصیت واقعی دارد. همه این بایسته‌ها لازم است هنگام نگارش فیلمنامه به آن‌ها توجه شود.
عنصر «تخیل» در شخصیت‌های تاریخی تنها در مواردی اجازه ورود و تصرف ندارد که منابع تاریخی درباره آن‌ها «نص» و تصریح دارند. پس می‌توان درباره برخی صفات ظاهری یا درونی که متن تاریخی وجود ندارد، خیال‌پردازی کرد و به ویژگی‌های شخصیت واقعی افزود. پردازش «شخصیت تاریخی» را مانند کوه یخ دانستند که نیمی از آن روی آب و آشکار است و این بخش مستند و موجود در تاریخ است و بخش دیگر، پنهان زیرآب است که نویسنده یا خالق اثر می‌تواند در تعریف این ویژگی‌ها تخیل یا انکشاف را راه دهد. (امامی، 1373: 60). گرچه شرط مهم و اساسی «هماهنگیِ» افزوده‌ها و واقعیت‌هاست تا شخصیتی یکدست و منسجم حاصل آید. افزون بر آن، افزوده‌ها نباید با روح تاریخ مخالف باشند یا سبب تغییر و تحریف در فضای تاریخی شوند.
در انتخاب و پردازش شخصیت‌های حقیقی باید به این نکته نیز توجه کرد که اگر داستان فیلم مقطع خاصی از تاریخ را به طور متوالی و پیوسته روایت می‌کند، شایسته است انتخاب شخصیت‌ها به صورت مساوی و «توزیع برابر» انتخاب شده باشد؛ زیرا جا گذاشتن برخی شخصیت‌های مهم تاریخی، روایت تاریخی را ناقص و پاره‌پاره گزارش می‌کند که کاستی بزرگی است. برای نمونه، همواره به سریال امام علی اعتراض می شد که از چه روی برخی یاران مشهور و مهم مانند سلمان، مقداد و اویس قرنی در سریال حضور ندارند.
برای طراحی شخصیت‌های تاریخی، ملاک دیگری نیز معرفی و تعیین شده که به سطح درک و دانش مخاطب مربوط است. گفته شده، شخصیت‌های واقعی که از دل تاریخ و متن دینی برمی‌خیزند، مستند و منطبق بر واقعیت‌های خارجی هستند و در ذهن مخاطبان و تماشاگران، الگوهای ثابتی دارند که این الگو و «پیش فرض»ها باید در نظر گرفته و لحاظ شوند. گذشته از این موضوع که الگوها درست یا نادرست هستند، چون در قضاوت و باور تماشاگر دخالت دارند و اثرگذارند، کارگردان یا خالق اثر تاریخ باید در طراحی شخصیت‌های واقعی، آن‌ها را رعایت و ملاحظه کند (امامی 1373: 202 ـ 203).
شاید بنا به ملاحظه همین پیش‌فرض‌هاست که شمر و قاتلان حادثه کربلا در فیلم‌های تاریخی، سرخ‌پوش تصور می‌شوند و همانند مراسم آیینی عاشورا و تعزیه‌خوانی‌ها، مخالفان امام حسین را با چنین رنگ و پوششی معرفی می‌کنند.
شخصیت مبهم
در مواردی شخصیت‌ها وجود تاریخی دارند، اما نقش‌آفرینی مستقل و برجسته در تاریخ نداشته‌اند. از این رو، نام و صفات آن‌ها کامل بیان نشده است. در این هنگام، نویسنده می‌تواند با کمک تخیل و متناسب با فضای فیلم، ویژگی‌های اضافی برای شخصیت بیافریند و به‌اصطلاح به آن‌ها جان ببخشد تا در قالب شخصیتی داستانی، دیده شوندوبااستفاده وکمک اوبه وادی پرداختن به شخصیت معصومی یا واقعه تاریخی قدم نهد.
شخصیت تخیلی

دسته بندی : پایان نامه

پاسخ دهید